FacebookTwitterLinkedIn

Cel mai recent volum semnat de dumneavoastră – „Viața, moartea și iar viața criticii de film” – analizează, așa cum îi spune și titlul, starea actuală a criticii de film. Dacă ar fi să creionați pentru publicul larg felul în care se prezintă critica de film din România la momentul actual, ce ați spune?

Cartea asta nu e o istorie a criticii de film și niciun studiu sistematic, deși este despre starea criticii de film în momentul de față. Este alcătuită dintr-o serie de studii separate care, la prima vedere, n-au mare legătură unul cu altul. Dar am sperat, în primul rând că, fiecare dintre ele are o deschidere spre o istorie mai mare, spre problematici mai mari și în al doilea rând, că atunci când sunt adunate laolaltă, aceste studii dau ceva coerent. Am sperat să dea o idee foarte clară despre cum mă poziționez în acest moment față de cinema, față de critica de film și, în fine, față de niște lucruri dincolo de cinema și critica de film, dar despre care vorbesc, în ultimă instanță, filmele, deci despre care scriu și criticii: chestii care țin de societate, să zicem, dar, până la urmă, și lucruri precum boala sau moartea – absoluturile acestea. Este o carte care, dacă-i citită cu atenție, dă o idee clară despre omul care se află în spatele ei.

Haide să vorbim despre critica jurnalistică, nu despre critica academică, din revistele științifice, sau despre critica eseistic-cinefilă, din reviste de specialitate, de cultură cinematografică. Critica jurnalistică are o problemă pentru că, în general, presa de la noi are o problemă; presa a fost lovită de o criză devastatoare la sfârșitul anilor 2000 și unul dintre lucrurile care s-au întâmplat atunci, înainte ca ziare întregi să se închidă de tot, a fost că presa cotidiană a renunțat la paginile de cultură și la paginile de cronică. În momentul de față, pe majoritatea site-urilor de presă, în măsura în care se mai publică lucruri despre film, despre teatru, despre cărți și așa mai departe, sunt, de fapt, materiale publicitare preluate. În privința asta se poate spune că lucrurile stau dramatic pentru că se poate ca unii consumatori de presă să fi uitat deja cum era când exista o presă culturală independentă, care se îndeletnicea cu evaluarea, cu efortul de a înțelege diferitele fenomene și obiecte culturale.

Care este impactul direct asupra publicului non-specialist, simplu consumator de filme, al acestei „rarefieri” în critica de film despre care vorbiți?

Discursul care ajunge cel mai simplu la cititor e un discurs publicitar. Și nu cred că mă lamentez eu din motive personale sau că fac pledoarie pro domo, mi se pare că există motive evidente pentru care nu e bine ca lumea să consume discurs publicitar în loc de opinie independentă. Înainte, critica era cât de cât mai independentă pentru că oamenii ăia erau plătiți de ziar, nu erau plătiți de distribuitorii filmelor, de comercianții interesați să pună acele mărfuri pe piață. Și asta însemna că puteau să se poziționeze mai contondent, mai dur.

Acestea fiind zise, există și în momentul de față experți, cinefili și comentatori de film care sunt foarte, foarte competenți și incisivi. Dacă ne gândim la ce oameni avem care să scrie despre filme în limba română, s-ar putea chiar să stăm mai bine ca niciodată. Dar ei nu sunt foarte vizibili pentru că nu lucrează pentru platformele media puternice, mainstream. Dacă vrei să dai de voci competente în zona de film, trebuie să faci un efort de căutare, pentru că sunt tot felul de oameni pe bloguri mici, pe pagini de Facebook, și e posibil ca lucrurile cele mai interesante să n-apară la prima căutare pe Google.

Spuneți la un moment dat în carte: „Treaba criticii este să demistifice”. Este acesta și rolul cărții dvs., să demistifice?

Există foarte multe discursuri care mistifică – discursul publicitar, unele discursuri de propagandă –, și treaba criticii este să restabilească un pic de adevăr, oricât de relativ ar fi acesta. Critica sigur că e subiectivă, dar poate fi competentă sau nu, poate fi informată sau nu, responsabilă sau nu, animată sau nu de bună-credință. Singur, un critic e o persoană care merge la film, o persoană cu prejudecăți, cu eventuale partizanate, cu gusturi modelate de tot felul de accidente biografice și, până la urmă, de forțe supraindividuale, de niște circumstanțe istorice etc. Dar un critic bun este cineva care a căpătat un anumit control asupra propriilor partizanate, asupra propriilor prejudecăți, e conștient de ele într-o anumită măsură, le înțelege și le poate prezenta în așa fel încât cititorul să înțeleagă cine-i persoana care-i vorbește, de unde vine, ce forțe au format-o. Asta-i permite cititorului, dacă lucrurile merg bine și cititorul este dispus să facă munca asta (pentru că orice scriitură care merită citită cere ceva muncă și din partea cititorului), să înceapă să se gândească la citirea unei critici care sunt propriile idei primite de-a gata, prejudecăți, în ce feluri a fost formatată privirea sa, ce lucruri îi scapă, ce lucruri vede doar într-un mod distorsionat… E începutul unei emancipări a privirii – și a minții, desigur.

Apoi, dincolo de subiectivitatea asta inerentă judecății de gust, există o zonă unde lucrurile stau mai obiectiv. De exemplu, cum contextualizezi un film? Și aici e deja o chestiune de cunoaștere – mă refer la încadrarea unui film anume în niște tradiții cinematografice. E o chestiune de cunoaștere, de pricepere, eventual de intuiție, dar nu de gust în sensul ăsta de ce-mi place mie, ce-ți place ție. De asemenea, criticul poate să pună la dispoziția cititorului niște concepte, niște noțiuni care pot fi utile ca instrumente de lucru în a discuta un film. Sunt foarte multe lucruri pe care le poate face un critic de film și care, până la urmă, nu au așa de mult de-a face cu judecata de valoare. Schimbă, pur și simplu, datele problemei în sensul în care filmul încetează să mai fie o marfă care este consumată și devine un obiect de reflecție.

În timp ce citeam cartea dumneavoastră, mi-am notat un lucru care poate suna naiv, faptul că în film nimic nu este întâmplător. 

În principiu, da, trebuie să fim atenți la orice detaliu dintr-un film, dar e mai complicat de atât. Există și regizori care, într-o anumită măsură, lasă lucrurile să se întâmple, adică lasă loc pentru accidente, pentru detalii nepremeditate – un actor se împiedică, o pisică vagaboandă trece prin fața camerei. Există regizori care cred că încorporarea unor asemenea elemente neprevăzute îmbogățește filmul. După cum, într-adevăr, există regizori care controlează atât de bine lucrurile astea încât nu tremură o frunză într-un cadru de-al lor fără ca ei să fi decis dinainte cât de tare tremură și în ce direcție – asta nu înseamnă că frunza aia e neapărat elementul cel mai important din film. Sigur că trebuie să fim atenți la detalii, dar, pe de altă parte, nu putem să acordăm atenție egală simultan tuturor detaliilor, căci a fi spectator înseamnă a discerne și a ierarhiza. Cu cât vezi mai multe filme și te cultivi mai mult ca spectator, îți cultivi o receptare pe mai multe benzi, astfel încât ești atent în același timp și la personaje, și la cadru, și la designul de sunet. În mod ideal, păstrezi în tine și un spectator inocent și apt să reacționeze emotiv sau visceral, o parte din tine care plânge, de exemplu, în timp ce o altă parte își păstrează distanța și observă cu interes intelectual felul în care filmul își obține efectul, felul în care te face să plângi.

Cartea analizează și filmele din perioada comunistă. Ne puteți oferi un soi de hartă asupra lor? Parcă nu putem nici să respingem tot ce s-a filmat atunci, dar nici să revedem orice.

E complicat și astea sunt lucruri încă discutate, care încă n-au fost tranșate între criticii de film și istoricii filmului românesc. A existat o tendință destul de puternică în ultimii 30 de ani de a privi toată producția cinematografică a epocii socialiste prin lentila propagandei: filmele alea sunt propagandă – deci sunt proaste –, mai puțin o mână de filme care sunt, să zicem, contestatare – deci sunt bune. Dar e o viziune foarte rudimentară. Eu nu sunt în favoarea acestei împărțiri rigide a cineaștilor dinainte de ’89 în „conformiști” și „rebeli”; nu că ar fi cu totul falsă – sigur că a existat mult conformism politic, după cum au existat și câțiva insubordonați –, dar suntem foarte primitivi dacă ăsta devine unicul nostru criteriu și dacă mai și convertim automat categoriile  politico-morale în judecăți de valoare estetică (conform cărora tot ce-au făcut „conformiștii” ar trebui aruncat la gunoi, în timp ce „rebelii” n-au făcut decât capodopere). Nu merge așa. Până la urmă există tot felul de filme românești de dinainte de ’89 pe care e păgubos să le discuți în termenii ăștia. Există filme de gen, cum ar fi musicalul sau filmele pentru copii, și nu zic că nu poate intra ceva propragandă și-n asemenea filme, dar propaganda nu e neapărat unica lor dimensiune și a trecut destul de mult timp de la căderea regimului comunist ca să le poți discuta într-un mod mai nuanțat, ca să le poți trece și prin alte grile.

Ce filme vă plac din acea perioadă?

Lucian Pintilie are câteva filme extraordinare, unul dintre ele este Reconstituirea. Mircea Daneliuc are filme formidabile, în anii ’80 mai ales, Croaziera, Proba de microfon și Iacob. Să luăm de exemplu Proba de microfon, care e un film de dragoste făcut la începutul anilor ’80, în care Daneliuc însuși joacă rolul principal masculin, iar Tora Vasilescu joacă rolul principal feminin. Simplu vorbind, este un film extraordinar de liber. Când zic liber mă refer, în primul rând, la gradul de spontaneitate, la dialog, la cum își rostesc actorii replicile. E un aer puternic de artificialitate la nivelul dialogului în multe filme românești din epocă, iar filmele lui Daneliuc, din punctul de vedere al felului în care simulează interacțiuni spontane, între oameni vii, de pe stradă, nu sunt cu nimic mai prejos decât filmele lui Cristi Puiu și ale Noului Cinema Românesc de după 2000.

În rest, sunt foarte libere în reprezentarea moravurilor, a sexualității… La cât de pudibond era regimul Ceaușescu, acele filme sunt absolut remarcabile; sunt critice, caustice, sarcastice și pline de tot felul de observații. În cinematografia noastră, Mircea Daneliuc a fost un pionier al captării sunetului în priză directă. Până în ’89 și multă vreme după, sunetul celor mai multe filme românești nu era făcut în priză directă, nu era folosit sunetul captat la filmare. Actorii erau chemați în studio să facă postsincron, adică să-și spună replicile încercând să se potrivească cu mișcările buzelor. Multă vreme ăsta fusese modul dominant de a face lucrurile cam în tot cinematograful european – de pildă, multe filme italiene mari din anii ’50-’60 sunt făcute astfel. Iar acest sunet reprodus sună cumva altfel: într-un fel sună zgomotele și vocile înregistrate pe stradă și în altfel dacă au fost înregistrate într-o cabină izolată fonic. Sunetul în filmele lui Daneliuc e o excepție în cinematografia noastră de dinainte de 1989: e viu, are textură, are prezență cărnoasă. Anticipează sunetul din Noul Cinema Românesc de după 2000 care, contrar reputației proaste pe care o are la marele public, e adesea un sunet foarte bun – foarte lucrat, bogat în detalii selectate cu grijă…

Să vorbim puțin despre Oscaruri. Vedeți filmele care sunt nominalizate?

De văzut, le văd, deși mărturisesc că pe unele le văd cu întârziere de când nu mai scriu cronică săptămânal. Din punctul meu de vedere, întotdeauna merită să le vezi, nu neapărat pentru că sunt filme bune – deși unele sunt, cum ar fi Joker, A fost o dată la Hollywood –, dar mi se pare interesant ce spun filmele nominalizate la Oscar despre industria americană de film și despre imaginea ei de sine, ce-și imaginează industria americană de film că reprezintă principalul ei motiv de mândrie. Problema e că majoritatea membrilor Academiei Americane de Film, acei oameni care votează și care exercită sau au exercitat diferite meserii în industria de film – actori, machiori, montori, oameni de sunet –, votează cu toții la toate categoriile. Dacă actorii ar vota la actorie și oamenii de imagine ar vota la imagine, ar avea mai mult sens. Iar categoria „Cel mai bun film internațional” a devenit o glumă proastă, pentru că ei nu prea sunt interesați de filme din alte țări, nu sunt istorici sau critici de film ca să se perinde pe la festivalurile de film ale lumii și să vadă tot ce s-a făcut.

Fiecare țară propune un film pentru Oscaruri – România a propus anul acesta filmul lui Porumboiu, La Gomera – și ei le văd pe acelea. De mai multe ori au apărut în presă materiale care îi dădeau în gât, că de fapt, nu prea au chef să vadă filme din tot felul de țări – și nici nu prea le văd – și probabil că se iau unii după alții, votează, uneori pe nevăzute, acele filme despre care umblă zvonul că trebuie să câștige; e mult spirit de turmă. Pe de altă parte, atenția pe care au acordat-o anul acesta unui film sud-coreean, Parasite – poate fi luată ca un semn bun, ca un semn de deschidere. În fine, pentru mine, întotdeauna prezintă interes premiile Oscar și nu e ca și cum ar ignora sistematic filmele bune; nu, sunt momente fericite când filmul care câștigă „Cel mai bun film” rămâne la zeci de ani după aia un monument respectat de toată lumea – un adevărat clasic popular, cum e Zbor deasupra unui cuib de cuci, Annie Hall, Vânătorul de cerbi sau Unforgiven.

Interviu realizat de Andreea Chebac