O ușă se deschide lent, iar camera de filmat avansează înăuntru. Imaginea se fixează mai întâi pe podeaua traversată de un cablu, apoi se deschide și survolează interiorul: un raft de lemn plin cu pânze, un colaj finalizat și montat, sprijinit de perete, o haină atârnată de ușă.
Camera baleiază între detaliile din prim-plan și cele îndepărtate, inspectând fiecare obiect pe care îl urmărește. Imaginea este acompaniată de un straniu concert de vioară. Obiectivul analizează hârtiile împrăștiate pe un birou de lemn, glisând peste fotografiile înfățișând un peisaj urban brutal și peste portretele schițate în creion ale unui model feminin. Apoi traversează iarăși podeaua.
În timp ce camera explorează spațiul, se oprește asupra unui detaliu neașteptat: o țigară stinsă într-o scrumieră, urmată de o mână nemișcată. Zoom out: imaginea surprinde o femeie odihnindu-se pe un pat de campanie. Zoom in: ea este, într-adevăr, adormită.
Aparatul de filmat mai survolează o dată spațiul, evaluând obiecte personale. Apoi percepe o mișcare: femeia se trezește, într-un final. Se scarpină în cap și se ridică. Imaginea trece la un perete acoperit perfect cu hârtie albă, din podea până în tavan, evocând un studio foto.
Femeia își notează înălțimea cu un creion de cărbune. Trage o linie pe podea. Apoi marchează înălțimea stând întinsă pe podea, generând un pătrat din cărbune negru, având exact dimensiunile sale. Și-a creat o scenă sau și-a delimitat, pur și simplu, spațiul în care poate să existe?
În timp ce filmul se derulează, acțiunile sale devin din ce în ce mai eratice: fie mișcări de echilibristică, fie aplaudă ritmic. Filmul se încheie cu imaginea unui bec aprins semnat cu numele artistei: Geta Brătescu.
Brătescu a creat L’Atelier (fig. 1), un film de 16 minute, în colaborare cu artistul Ion Grigorescu în Bucureștiul anului 1978, în plin comunism ceaușist. Lucrarea a fost adesea considerată ca reprezentând o odă închinată studioului, un spațiu în care artista poate să-și exprime pe deplin autonomia.
Curatorul Lorenz Wiederkehr a descris această creație ca fiind o lucrare dedicată spațiului operațional al condițiilor producției artistice, în care activitățile din film fac mereu referire la modalitățile apariției acestuia, la maniera producerii sale. Această viziune face aluzie la resursele materiale ale artistei, pentru producția filmului, dar prezintă opera Getei Brătescu într-o lumină apolitică. În realitate însă, supraviețuirea în comunism rămâne un laitmotiv-cheie reflectat permanent în opera artistei, L’Atelier exprimând senzația de a fi permanent supravegheat.
Am descoperit opera Getei Brătescu atunci când a fost selectată să reprezinte România la Bienala de la Veneția, în anul 2017. M-au impresionat desenele sale realizate într-o multitudine de culori vii, create cu ochii închiși.
Limbajul vizual al artistei a fost mereu nuanțat cu elemente ale Modernismului. Artista a evitat de multe ori interpretările politice sau feministe, dar m-am întrebat mereu dacă prin lucrările abstracte salută istoria avangardismului românesc, cel care ne-a plasat atât de central în evoluția Modernismului occidental. Acesta a fost cenzurat în România regimului comunist, excepție făcând publicația „Secolul 20” – care aborda teme vizuale și literare internaționale –, unde Brătescu era director artistic.
De fapt, istoria avangardismului românesc începe în anul 1916, la Cabaret Voltaire, în Zürich, când Tristan Tzara și frații Marcel și Jules Janco (foști Iancu) au generat mișcarea dadaistă, printr-o serie de recitaluri susținute într-un limbaj absurd.
Zürich a devenit centrul elitei intelectuale europene în timpul Primului Război Mondial. Exista un amalgam de artiști, scriitori, actori, precum și diverși creatori, de la actori de cabaret la revoluționari profesioniști, boemi și anarhiști, cu toții căutând un refugiu în Elveția neutră. În acest mediu multicultural, mișcarea Dada a fost caracterizată nu doar de triumful absurdului, ci și de angajamentul fundamental de a transcende diferitele stiluri și genuri artistice.
Odată cu terminarea Primului Război Mondial, majoritatea intelectualilor s-au întors din străinătate și au continuat să publice pamflete și jurnale. Fiind încă elev la liceu, Victor Brauner lansa, în anul 1924, 75HP, având ca mesaj interferențele dintre artă și poezie. Mai târziu, se lansa Punct – o publicație despre arta constructivistă –, în timp ce UNU, lansat în anul 1928 de Sașa Pană, promova Suprarealismul.
Această diversitate, dezvoltată sub umbrela Modernismului autohton, a stimulat cu siguranță creativitatea artiștilor, culminând cu triumful Suprarealismului. Expoziția actuală de la Timișoara, dedicată lui Victor Brauner, reprezintă testamentul suprem al contribuției României la nașterea și dezvoltarea Modernismului. Un fapt clar, înțeles de mulți artiști din secolul 20 și din cel în care ne aflăm.